Άγονη γραμμή

21 Ιουλίου 2008

Θεατρικά στοιχεία στον Ε ρ ω τ ό κ ρ ι τ ο

Filed under: Παγώνη Σύρμω — Άγονη Γραμμή @ 7:52 μμ

Η Κρητική λογοτεχνία του τέλους του 16oυ και 17oυ αιώνα είναι μια χρυσή περίοδος στην ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Είναι μαζί και η κορύφωση της Λογοτεχνίας της Αναγέννησης στην Ελλάδα. Και το πιο ουσιώδες χαρακτηριστικό της, ότι έξω από τηv πρώιμη Bοσκοπούλα και από το ωριμότερο έργο, τον Ερωτόκριτο, όλα τα έργα της περιόδου είναι θεατρικά. Τούτο έχει βασική σημασία, γιατί, καθώς το θέατρο είναι από όλα τα είδη της λογοτεχνίας το περισσότερο κοινωνικό, εκείνο που προϋποθέτει απαραίτητα ένα κοινό στο οποίο απευθύνεται, η ανάπτυξη αυτή του θεάτρου τα χρόνια αυτά στην Κρήτη σημαίνει πως είχαν ακριβώς δημιουργηθεί εκεί οι κοινωνικές συνθήκες που προϋποθέτουν και ευνοούν ένα τέτοιο φαινόμενο. (1)

Η ερωτική ιστορία του Ερωτόκριτου και της Αρετούσας που τόσο συγκίνησε τον λαό χαρακτηρίζεται από ένα αφηγηματικό τόνο, χωρίς να μένει ανεπηρέαστη από τη θεατρική δημιουργία του καιρού της. Παρ’ όλο που δεν είναι έργο θεατρικό σε πολλά μέρη της Ελλάδας – εκτός Κρήτης – δόθηκαν παραστάσεις κυρίως τις Απόκριες, αφού ο λαός κατάλαβε από πολύ νωρίς την θεατρικότητα του έργου.

Ο καθηγητής Λ. Πολίτης και ο Χ. Άννινος διασώζουν τέτοιες περιγραφές. «Συνήλθον οι χωρικοί εις τεταγμένον χώρον, ένθα είχε ανεργεθεί επίτηδες εξέδρα, το πατάρι, ως το απεκάλει ο ποιητής, και απ’ αυτού έλαβον θέσιν ο Ρήγας, η Ρήγισσα, η Αρετούσα μετά της τροφού Φροσύνης, οι κήρυκες κ. τ. λ. Οι άλλοι υποκρινόμενοι τον Ερωτόκριτο και τα μετάσχοντα του ιππικού αγώνος ρηγόπουλα και αρχοντόπουλα εξετέλεσαν το κονταροκτύπημα. Με διαβεβαίω­σεν ο δους μοι τας πληροφορίας ταύτας ότι οι χωρικοί απήγγελλον απταίστως τους στίχους του ποιήματος, ότι η παράστασις διεξήγετο μετά ζωηρότητος και ετοιμότητος, ην ήθελον ζηλεύσει ηθοποιοί δόκιμοι». (2)

Στο χειρόγραφο του Βρετανικού Μουσείου, που δημοσιεύτηκε το 1710, ανάμεσα στις μικρογραφίες που έχει γύρω από τον Ερωτόκριτο και την Αρετούσα υπάρχει και μια κατηγορία με ιδιαίτερο ενδιαφέρον.

Σε αυτές εικονίζονται οικοδομήματα με διαγώνιο προοπτική γραμμή που προχωρεί σε βάθος. Το «βάθος» αποτελείται από ένα τοίχο παράλληλο προς τη γραμμή του εδάφους και εκεί κινούνται οι μορφές. Ο τρόπος αυτός της απεικόνισης των οικοδομημάτων «βάθους» θυμίζει σκηνογραφίες του θέατρου υπάρχουν και πρόσωπα μπρος στα οικοδομήματα που θυμίζουν ηθοποιούς στην σκηνή.

Η συνήθεια να εικονογραφούνται τα θεατρικά έργα είναι αρκετά παλιά. Αλλά μάλλον το εικονογραφημένο χειρόγραφο δεν ανήκε στον Ερωτόκριτο. Η παράσταση ανήκει στην Ερωφίλη και το Χειρόγραφο πιθανόν να το έφεραν στην Ζάκυνθο Κρήτες πρόσφυγες μετά το 1669 και το χρησιμοποίησε το 1710 εκείνος που κόσμησε τον κώδικα του Ερωτόκριτου.

Ποίημα «ερωτικό» ονομάζει τον Ερωτόκριτο ο πρώτος εκδότης. (3) Μερικοί νεότεροι μελετητές εξαιτίας της έκτασης του το ονομάζουν αβασάνιστα «έπος». Σωστότερο είναι να το ονομάζουμε «αφηγηματικό ποίημα» ή «έμμετρο μυθιστόρημα». Αν και η λυρική αφηγηματική του φύση κρατά το έργο έξω από το θέατρο, ο ποιητή ς έχει δεχτεί επιδράσεις και από την θεατρική άνθιση του καιρού του και από την ιταλική ποιητική δημιουργία. Ο Κορνάρος όμως και στα δυο του έργα, Ερωτόκριτo και Θυσία του Αβραάμ, δεν ακολουθεί τα καθιερωμένα αναγεννησιακά σχήματα αλλά δημιουργεί μ’ ένα δικό του προσωπικό τρόπο.

Το έργο παρ’ όλα αυτά ακολουθεί την συνήθεια της Αναγέννησης και σύμφωνα με την έκδοση της Βενετίας 1713 μας παραδίδεται χωρισμένο σε πέντε πράξεις. (Α 1 – 2256, Β 1 – 2464, Γ1 1760, Δ 1 – 2002, Ε 1 – 1550) και τελειώνει με τον επίλογο. Ο Θεοτόκης υποστηρίζει ότι το πρότυπο του Ερωτόκριτου πρέπει να το αναζητήσουμε στα δραματικά έργα της Ιταλίας. (4) Αξίζει να σημειώσουμε ότι η πεζή ιταλική μετάφραση του γαλλικού μυθιστορήματος Pazis et Vienne, που κυκλοφορούσε ήδη από το 1482 και πέρα, είναι το πρότυπο του.

Ως προς τη σχέση του Ερωτόκριτου με το πρότυπο του, έχει παρατηρηθεί ότι ο Κρητικός ποιητής το ακολουθεί μόνο σε γενικές γραμμές αναπροσαρμόζοντας ριζικά το μύθο. Έτσι περνά «από τη μεσαιωνική παράταξη και συσσώρευση της ύλης, στην αναγεννησιακή οργάνωση και σύνθεση» .

Όλη η πορεία του ποιήματος μας επιβεβαιώνει τα παραπάνω. Η διαίρεση του σε πέντε μέρη αντιστοιχεί στις 5 πράξεις του δράματος. Όπως όλες οι Sacre Rappresentazioni έτσι και ο Ρωτόκριτος αρχίζει με μια Annuziazione (προοίμιον) και τελειώνει με Licenza (απολυτικίον). Η Annuziazione είναι κοινό στοιχείο στη δραματουργία του Μεσαίωνα και η Licenza στα Ιταλικά δράματα. Κατά το Σωτηριάδη ο Ρωτόκριτος διαιρείται «εις πέντε εν όλω, τα οποία αν δεν είναι άσματα επικά, είναι κατ’ ουσίαν ραψωδίαι καλώς διατεταγμένου συνόλου, εντός των οποίων ορισμένα μέρη δύνανται πραγματικώς ως άσματα καθαρού ποιητικού χρώματος να διακριθώσιν. Εις αυτά δε πλάττονται τα δραματικά επεισόδια του έπους με πλήρη αντίληψιν του σκοπού και των μέσων της επικής αφηγήσεως». (5)

Κοινό στοιχείο ακόμα του Κρητικού και Ιταλικού θεάτρου είναι ο κατάλογος των προσώπων. (6) Από την πρώτη έκδοση του 1713 το κείμενο είναι χωρισμένο σε μέρη που προσφέρεται για το καθένα πρόσωπο και οι έμμετρες διδασκαλίες έπιγραμμένες με το όνομα του ποιητή. Δηλ. ο ίδιος ο ποιητής βλέπει το μύθο από απόσταση και δημιουργεί μια δεύτερη σκηνική πραγματικότητα στην ήδη υπάρχουσα.

Από τα πρόσωπα, τέσσερα – Δημοφάνης, Φιλάρετος, Πιστοφόρος και Πιστέντης – , αν και είναι δρώντα πρόσωπα, δε μιλούν απευθείας όπως τα υπόλοιπα. Στα υπόλοιπα ο ποιητής δεν παρεμβαίνει, ο διάλογος εξελίσσεται φυσιολογικά με άνεση και πλατιά ροή που συνδιάζεται με περιγραφική ακρίβεια και με επιμονή στο αντικείμενο. Από τα 24 ονόματα, επτά απαντούν σχεδόν αναλλοίωτα (Χαρίδημος, Φιλάρετος, Δημοφάνης, Πολύδωρος, Κυπρίδημος, Ηρακλής, Άρτεμη). Η γνώση τέτοιων σπανίων ονομάτων μας πείθει ότι δεν ήταν δυνατόν να αγνοηθούν ονόματα επιφανών ηρώων και ιστορικών προσώπων της αρχαιότητας και ότι ο ποιητής δεν ήθελε να δώσει λαϊκή απόχρωση στο έργο του. Ο ίδιος ο ποιητή ς δημιουργεί τεχνητά ονόματα (Βλαντίστρατος, Σπιθόλιοντας, Αντρόμαχος, Άριστος), που το καθένα υποδηλώνει την γεναιότητα και την πολεμική αρετή και εξυπηρετούν τους σκοπούς του ποιήματος. Γνήσια απ’ αυτά δημοτικά ονόματα τα Ερωτόκριτος, Αρετούσα (Αρετή) και Φροσύνη πλάσθηκαν σκόπιμα από τον ποιητή.

Αξιοσημείωτη είναι ακόμη και η αντιστοιχία των προσώπων «εν εκατέρω ποιήματι». Τα κύρια πρόσωπα της Ερωφίλης είναι: Ερωφίλη, Πανάρετος, Καρποφόρος, Ρήγας, Νένα, Σύμβουλος. Προς αυτά παραθέτει του Ερωτόκριτου: Αρετούσα, Ερωτόκριτος, Πολύδωρος, Ρήγας, Νένα, Σύμβουλος. Το Αρετούσα αντιστοιχεί κατά το σχηματισμό προς το Πανάρετος, το Ερωτόκριτος προς το Ερωφίλη και το Πολύδωρος κατά το Καρποφόρος. Τα υπόλοιπα είναι κοινά και στα δύο ποιήματα. Τέτοιες αναλογίες και ομοιότητες είναι αδύνατον να είναι τυχαίες. Η επίδρασή της είναι φανερή στον ποιητή του Ερωτόκριτου.

Ανάλογες αντιστοιχίες σε πρόσωπα και υποθέσεις παρατηρούμε και στο αναγεννησιακό θέατρο. Ο βασιλιάς με το σύμβουλο (Ηρακλής – Πεζόστρατος), ο νεαρός εραστής που ακολουθείται από τον έμπιστο φίλο, που τον βοηθά να αποφύγει τον κίνδυνο (Ερωτόκριτος – ­Πολύδωρος). Η Νένα, η τροφός της Αρετούσας, μοιάζει με την confidente του γαλλικού και ιταλικού θεάτρου και ο Σπιθόλιοντας με τον απόγονο του Capitan – Spavento ή τον Mi1es gloriosus της ιταλικής κωμωδίας. (7) Ο έρωτας του υποδεέστερου αυλικού για τη μονογενή θυγατέρα του βασιλιά, το ερωτευμένο ζευγάρι, η άρνηση του βασιλιά να δώσει την κόρη του σε κατώτερο κοινωνικά νέο, η γιόστρα και η τζόγια ως έπαθλο της νίκης, η «φούρκα» και το «φούρκισμα» ως τρόπος θανατικής ατιμωτικής τιμωρίας (Α 1748), η χρήση ψευδών γενειάδων για μεταμφίεση (Α 617), το νυχτερινό τραγούδι του Eρωτόκριτου στο Παλάτι, το επεισόδιο που ακολούθησε (Α 600), δείχνουν ότι ο Κορνάρος δεν αγνόησε τις κοινές υποθέσεις των έργων της εποχής  του.

Όσο για το κονταροκτύπημα του Β` μέρους είναι συνήθεια καθαρά φραγκική και αργότερα πανευρωπαϊκή. Ο Κουρμούλης σε μια μελέτη του για τους ήρωες του κoνταρoκτυπήματoς ιδιαίτερα για τη δράση του Κυπρίδημου, ( 8 ) απoδεικνύει πως ο ποιητής εργάστηκε κατά το πρότυπο της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας και ότι παρασκεύασε αριστoτεχνικά την «ύβριν του θείου και την τιμωρίαν του υβριστού ήρωος δια της ήττης αυτού». Με τον Κυπρίδημο ο ποιητής επιχειρεί τη δημιουργία «τραγικής» πρoσωπικότητας, που είναι χρήσιμη για τη σύνθεση του Koνταρoκτυπήματoς. Ο δε Στυλ. Αλεξίου παρατηρεί πως η σκηνή με το κονταρoκτύπημα λειτουργεί ως ιντερμέδιο. Άλλωστε είναι γνωστό πόσο δημοφιλής θεατρική μορφή είναι το ιντερμέδιο στα θεατρικά ήδη της εποχής. Το κρητικό θέατρο το υιοθετεί ιcαι στα περισσότερα έργα του έχει θέμα τον έρωτα ή τον πόλεμο.

Τέλρς το δραματικό ύφος, το εσωτερικό δράμα που κoρυφώνεται συχνά, οι ψυχoλoγικές διαγραφές των χαρακτήρων ιcαι η έντονη δράση φέρνουν τον Eρωτόκριτo κoντά στα ιταλικά δραματικά πρότυπα.

Ο ποιητής φαίνεται να γνωρίζει με περισσή τέχνη να κινεί την σκηνoγραφική μηχανή, να δημιουργεί μια θεατρική φαντασίωση ιcαι υποβολή, να πυκνώνει γύρω από τα πρόσωπα και γεγονότα το δραματικό ενδιαφέρον. Eκτός από την αναγνώριση με το δαχτυλίδι που είναι δραματικό τέχνασμα» αντίστοιχα τεχνάσματα παρατηρούνται στην αρχαία ελληνική τραγωδία Ιφιγένεια εν Ταύροις – σε κάθε ευκαιρία τονίζεται ο περίπλoκoς μηχανισμός των συναισθημάτων που κεντρίζει ο έρωτας. Π. χ. στο τέλος του ποιήματος ο Ερωτόκριτος, νικητής των Βλάχων και σωτήρας του ρήγα Hρακλή, μεταμορφωμένος επιμένει να παίζει το ρόλο ενός αγνώστου μνηστήρα επιβραδύνοντας με μεγάλη απονιά τη στιγμή της αναγνώρισής του. (Ε 737 – 44). Η δραματική πρόοδος είναι κλιμακωτή ιcαι oλoκληρώνεται με την κάθαρση.

Ο έρωτας που ως τραγικό θέμα σπανίζει στο αρχαίο θέατρο, στο κρητικό απεναντίας κατέχει κεντρική θέση. Φυσικά το ερωτικό σχολείο των ποιητών βρίσκεται στην Ιταλία όπου δασκαλεύονται μαζί με τόσα άλλα ιcαι τους ερωτικoύς μύθους.

Το ποίημα παρουσιάζει την ίδια πλοκή στη διαμόρφωση του μύθου με την Ερωφίλη. Τα δυο έργα έχουν πράγματι αναλογίες και στην υπόθεση, η μόνη τους διαφορά, είναι ο επίλογος. Ο καθηγητής Α. Πολίτης παρατήρησε αναλογίες στον Eρωτόκριτo και την Θυσία του Αβραάμ, βρίσκοντας σ’ αυτόν την ίδια θερμότητα στην έμφαση, τον ίδιο δεικαπεντασύλλαβo που συμπίπτει με αυτόν του  δημoτικoύ τραγουδιού ακόμα και κoινές εκφράσεις με τη θυσία.(9)

Σ’ όλο το έργο η οικονομία των κινήσεων είναι πολύ απλή. Ο αναχρονισμός που χαρακτηρίζει πράξεις και ήθη επιβάλλεται από την οικονομία. Ενώ η αριστοτελική ενότητα χώρου – χρόνου δεν υπάρχει στον  Ερωτόκριτο. Στοιχείο που δεν τηρήθηκε σχολαστικά και από άλλους θεατρικούς συγγραφείς της Αναγέννησης. (10)

Από τα παραπάνω γίνεται φανερό, πως ο Κορνάρος γνώριζε πολύ καλά και την Ιταλική λογοτεχνία και το δράμα και επηρεάστηκε από το κλίμα της εποχής του. Διαφοροποιήθηκε όμως – ακόμα και από τον Χορτάτζη που εισήγαγε το θέατρο στη Κρήτη – και στα καθιερωμένα θεατρικά σχήματα και το στίχο και τη γλώσσα.

Μπορεί ο ποιητής να αντλεί το πρότυπο του από ιταλικές μεταφράσεις αλλά το έργο που δημιούργησε εντάσσεται στον κόσμο της αναγέννησης, έχει την ίδια άνεση, την ίδια ευγένεια και ανθρώπινη αξιοπρέπεια με τα έργα που δημιουργήθηκαν εκείνη την περίοδο. σ ποιητή ς δεν περιορίζεται στην απλή αφήγηση αλλά την ζωντανεύει με την στιχομυθία των προσώπων που παραθέτει δείχνοντας ταυτόχρονα τα αισθήματα και τα πάθη τους, γι’ αυτό άλλωστε οι ερωτευμένοι συναντώνται μπροστά σε τρίτους και ο ποιητής είναι σε θέση να περιγράψει την αλλαγή των συναισθημάτων. Το έργο λοιπόν παρά τον αφηγηματικό χαρακτήρα δεν είναι καθόλου ανιαρό, κάθε του σημείο παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον.

Οι επιφυλάξεις μου εντοπίζονται γύρω από το δραματικό στοιχείο που υπάρχει έντονο στο έργο. Το γεγονός ότι το βρίσκουμε και στο δημοτικό τραγούδι και τον έμμετρο λόγο και στο μυθιστόρημα δεν αποδεικνύει τη θεατρικότητα του.

Σημασία πάντως έχει ότι ο Κορνάρος, αν και δεν ασπάστηκε τη θεατρική παράδοση της εποχής, του δημιούργησε ένα ωραιότατο ποίημα και ότι ως ποιητής είχε απόλυτη συναίσθηση της δύναμης του όπως μας το εξομολογείται έμμετρα ο ίδιος στους στίχους του:

Απ’ ό,τι κάλλη έχει άνθρωπος, τα λόγια ‘ χουν την χάρη

να κάνουσι κάθε καρδιά παρηγοριά να πάρει,

κι οπώ κατέχει να μιλεί με γνώση και με τρόπο,

κάνει να κλαίσιν και γελούν τα μάτια των ανθρώπων (Α 887 – 90)

Παραπομπές:

1. Λίνου Πολίτη, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, έκδ. ΜΙΕΤ. Αθήvα 1979, σ. 79 – 82.

2. Α. Ξενόπουλος, Αι μικρογραφίαι του Ερωτόκριτου εις τον Κώδικα του Λονδίνου, Κρητικά Μελετήματα, σ. 332 – 340.

3. Λίνος Πολίτης, ό.π.,σ. 77.

4. Στέφ. Ξανθουδίδης, Ερωτόκριτος, Αθήνα 1915, σ. 104.

5. Στέφ. Ξανθουδίδης, ό.π., σ. 160.

6. Σ. Αλεξίου, Ο χαρακτήρ του Ερωτόκριτου, Κρητικά χρονικά, σ. 1952.

7. Στέφ. Ξανθουδίδης, ό. π., σ. 668.

8. Γ. Ι. Κουρμούλη, Ύβρις και Κάθαρσις παρά Ερωτοκρίτου, Κρητικά Χρονικά, τόμ. ΙΕ – ΙΣΤ’, 1961 – 2, σ. 27.

9. Λίνος Πολίτης, ό.π., σ. 79 – 82.

10. Αλ. Σολωμός, Το Κρητικό Θέατρο, 1973, σ. 98.

(Αναδημοσίευση από το περιοδ. Α Ν Α Ζ Η Τ Η Σ Ε Ι Σ του Συνδέσμου Φιλολόγων Ρεθύμνου, Τ. 1, 1993, σ. 21 – 24)

Advertisements

Σχολιάστε »

Δεν υπάρχουν σχόλια.

RSS feed for comments on this post.

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Blog στο WordPress.com.

Αρέσει σε %d bloggers: